作者：张锦忠
在20世纪
最后的年代里
全城人急急恶补一个字：
走！
我们特别纪念着
爱。
——蔡炎培（1992：188）
1984年12月，中英签署关于香港问题的联合声明后，1979年香港总督麦理浩（Murray MacLehose）在北京旧事重提的香港问题终于尘埃落定：随着英国在新界99年的租约于1997年6月30日期满，中国将收回包括香港本岛、九龙与新界在内的香港主权；香港将结束其自1842年《南京条约》签署以来的大英帝国殖民地身份，回归祖国怀抱。中国解决香港问题，一如电影《浮世恋曲》[《浮世简》]（陈耀成，1991）中写信给莉芙乌曼的编辑何敏贞（陈令智饰演）所说的：“把自1911年以来的历史带到一个较完满的结局。”（只能是“较完满”而非“完满”，因为还有台湾问题），其实是历史系统内部逻辑的必然发展。中英联合声明同时也保障香港在1997年之后的特别行政区地位，以及香港人的各项权利50年不变。
《浮世恋曲》讲到越南难民问题。1975年4月，越共兵临西贡城下，结束了越南的解放战争。但过不了多久，越南人，尤其是华裔，由于内部种族主义或经济政策迫害，纷纷逃离家园，成为投奔怒海的船民，造成南中国海著名的难民潮。东北方的香港首当其冲，为船民登陆目的地之一；到了香港等候移民美法等国。1989年12月12日，港府将51名甄别为非难民的越南船民遣返河内，结果香港成为西方国家千夫所指的谴责对象。莉芙乌曼（或《纽约时报》指责香港人罔顾人道，其实是假借人权问题指导香港——一个90年代的英国殖民地——如何替西方言论里头潜藏着的一个第一世界妄想知道或支配第三世界，使第三世界从属阶级（the Subaltern）成为西方的全球性梦幻工厂的一分子的底层文本。“西方”，无疑充满了巴巴(Homi K.Bhabha 1990)所说的教示（pedagogical）色彩。《浮世恋曲》中的何敏贞替香港做的辩白，显然是试图代表第三世界的丛书阶层替自己说话，展现被殖民者的本事（performativity）,让第一世界聆听第三世界的异质声音。问题是，第三世界或从属阶级能说话吗？（注：者当然是史必维克[1988]的文章题目：“Can the Subaltern Speak?）第三世界说话时，第一世界的聆听者何在？而在何敏贞的叙事里，同样属于从属阶级的越南难民，虽然是影片的触媒，却毫无说话余地，成为完全喑哑无声的他者，隐没在叙事声音以及西方论述背景后面，这同时也证明了何敏贞自己所洞察的难民论述背后的底层文本：亚洲人与亚洲人之间的异质、歧视、倾轧。
《浮世恋曲》的主体，其实是香港这座集隐没又实存的城市：在越战早已结束、中英联合声明已经签署、九七效应已发生作用的（后）现代质性时空的香港。因此，在何敏贞与邝守中（冯建中饰演）的移民论述/爱情絮语、何佳俊（黄耀明饰演）与张文娴（顾美化饰演）的不安的爱、何父何母（马白奴与夏萍饰演）的草根生活背后的架构所要建筑的，正是“香港”，这对莉芙乌曼来说毫无所指的能指（a signifier without signified）。但是，陈耀成所面对的问题，可能是“香港主体性”无从建构。由于对回归中国之后的状况存在多种预期，使得香港主体仍存在“借来的地方借来的时间借来的语言”里，所指仍然无法确定。无法确定的原因，诚如邝守中误读、据用卡尔维诺（Italo Calvino）的《看不见的城市》（Le citta invisibili）片段所示：香港人“生活于一个以香港之名而发展的香港之内，而忽视了在他们脚下的蜕变中的香港。”（周妮，1992：68）。支配所指的历史系统内部逻辑仍在进展运作，但歧义重重，异质纷呈。结果“香港主题”成为一“话语之深渊，……主体分裂，能指淡隐”（Bhabha 1990：304），陈耀成也无法一语道破（articulate）殖民者的教示与被殖民者的表现间的复杂暧昧结构空间。
正是这种殖民史与民族/国家历史的辩证与龃龉形成的所指之异质性，使得陈耀成无法在他的影片文本中建构香港主体性，惟有借用叙事来建立某种中间地带（inbetween space），或者，师用教示者眼光表现香港被淡出分裂主体。于是邝守中不得不据用卡尔维诺想象中的西方旅人再现的他者观点来况喻香港，何敏贞在他的女性叙事里也惟有借用爱尔兰文学家肖伯纳的他者言论来指引香港。换句话说，《浮世恋曲》作为一部建立香港主体，反对他者的论述的影片，由于实存的政治（恐惧与威胁）造成潜藏的抗拒历史情绪，结果反而为他者论述所颠覆，以至于移民论述与何敏贞书信独白的女性叙事中的政治文本遭受压抑，脱颖而出的是爱情絮语（a lovers’ discourse）。
香港影评人李焯桃曾经在论许鞍华作品时指出，“许鞍华对人文主义现实的长处有充分的掌握，人情刻画细致，感性强烈；不过在知性的层面却几乎叫了白卷”（1990，1：107）。他更进一步认为这种理性真空或知性缺乏乃人文主义的先天弱点，“几乎可以说是中国电影的传统，大多数杰作仍未能超越伦理的范围”（1990，1：110）。陈耀成的人文关怀与文化气息并没有问题，言志与述史之立意也十分明显。《浮世恋曲》一开始即打出英文字母：“1989年12月12日，香港政府在深夜把51名越南难民——包括16名妇女和26名小孩——强迫登机，遣返河内……”（周妮，1992：6译文）。但是这些说明文字，以及何敏贞与邝守中之间或何敏贞与卓妮（李翠玲饰演）之间的移民言论、何敏贞致莉芙乌曼书中的难民与殖民论述，甚至何敏贞与叶锡恩间的泛历史话语，要如何化能指（声音、文字、影像）为政治所指，而不是像陈友的《不脱袜的人》（1989）那样，“只是提供了一种动荡不安的气氛，以便突出影片爱情与面包的主题”（李焯桃，1990，2：137）？《浮世恋曲》在凸现乱世浮生的恋情之余，移民论述及殖民、反殖民论述等历史政治文本，在恋曲呈现为前景之后，已被压抑成背景，编导的政治视野并未见彰显。也许可以这么说，香港历史、政治复杂到令人难以用影响理性分析的地步，因此，干脆抗拒，干脆把越南难民遣返时间压抑成背景文字，在几个镜头之后，即让香港景观取而代之；或不得已而干脆把它交给女性叙事者何敏贞用声音去叙述，用英语讲述给一个不在场的西方旅人听，让在场的观众看一个以粤语/国语发音的爱情伦理故事好了。越南难民事件引起的西方反应，似乎只跟西方人及何敏贞一人相干（邝守中也只在一旁犬儒地冷嘲几句），影片中的其他香港人只字不提。
但是，何敏贞只是女性叙事的说话人，并非“女主角”。在她的叙事之外，她无所作为，从属于男性电影书写，没有自己的主题性，她的女性叙事之发声，其实也是透过男性的电影语言作出独白。虽然她不断与邝守中谈及移民，但移民不移民，还得守中表明态度。她要的甚至也不是移不移民，而是感受得到男性尊重，由于无法言明，只好借题发挥。比较像表达切身问题的地方，也得借酒装疯，而且很快就被抢白，换来“神经病”三字。不但如此，还很快就遭到报复，昏迷(失去独立思考与行动能力)了两天，最后是妥协收场。偶尔提及的“性别问题”也不了了之。易言之，她只是一个与守中恋爱同居的女性。至于她跟其他人的关系，大多扮演的也是说话人的角色。例如，她替弟弟说情，让他与张文娴在移民澳洲之前根全家人聚餐；在张文先将自己锁在房里时，劝说她，聆听她说话：即使替弟弟与张文娴开送别晚会，也不得不在他俩争闹到不可收拾时义正词严一番；最后自己成为收信人。她自己的女性叙事，在陈耀成的男性书写中，跟政治历史一样，被边缘化，被异己化，成为“他者的语言”的声音叙事。但有趣的是，被压抑的政治文本这时反而从底层冒出：就在何敏贞与卓妮谈论了香港的中国人在他者眼中“是不是中国人”后，她在渡轮上给莉芙乌曼书写独白时，提到1982年撒切尔夫人访问北京，正是谈及香港问题，结果引起香港股票及楼价大跌，画面出现的，竟是撒切尔夫人在人民大会堂跟中国领导人谈了两个半小时后出来，失足跌倒的新闻纪录片。撒切尔夫人这一跌，充满了政治玄机。
何敏贞的女性叙事呈现的是愤慨、天真、乐观、怀旧的（后）殖民论述，尽管莉芙乌曼的言论一干扰了她的美好记忆——例如，伯格曼电影里的精彩演出及她对爱情的疯狂的诠释，在“乐园失落”以前读乌曼自传的天真青春岁月——她仍然要给乌曼写信，保卫自己心目中的香港，其实更是保卫她心中的莉芙乌曼。何敏贞以香港人身份用英语说话，英语竟说得比莉芙乌曼流利。但为什么是英语呢？英语不正是西方妄想指导东方的语言吗？说英语写英文不正如简莫哈默与骆伊德所说，等于是“向西方知识及政治霸权致敬[以示臣服]”（Jan Mohamed and Lloyd 1990：2）？或者它是东西方沟通的通用语言？还是因为英语是香港这英国殖民地的官方语言？何敏贞能收放自如地使用殖民者语言表示殖民教育已经成功地使“西方”及其语言“根植非欧民族生活环境之中”（chow 1991：xv）？即使如此，乌曼这个听者，如前所述，不是一只坏了的耳朵，像香港之于当年的萧伯纳，而是这只耳朵并不存在。其实，乌曼在不在场并不重要。重要的是，在何敏贞的叙事里，1989年的香港对乌曼而言并不存在。相对于何敏贞英语的清晰，其叙事的语言问题在影片中显得暧昧复杂。但更暧昧复杂的恐怕是她用英语来重建历史、厘清某种真相的意图。她用西方的语言让香港人在西方的思域存在，并以图用这殖民者的语言来治疗或抚平她(何？香港？)的幻灭创伤及香港被诬蔑的愤慨。除了语言，何敏贞所仰赖的解决或妥协之道，其实也是来自西方旅人的言论。不过，1933年的香港对萧伯纳而言并不存在，而他对不存在的城市发声的言论，又如何能够治疗1989年并不存在的香港呢？
《浮世恋曲》中的移民论述，分布在何敏贞与邝守中、弟弟及卓妮等人的谈话里头。前面提过，移民潮流成为不少电影渲染的材料。其实，香港人也不是说要移民就移民。李焯桃论及若干这类影片时就曾指出：“殊不知移民完全属于中产阶级的心事，普罗观众根本无力移民，拿移民开玩笑，徒乱人意而已”（1990，2：162）。以为香港人民人人都能移民，显然是错觉，误以为香港人是一同质性社群。Frank Ching也说：“大多数人并不愿也没有能力离开香港”（1985：49），不过，她的说法可能需要稍为修正。移民在后殖民时代使第三世界(多半曾遭西方殖民)人民凋零离散到第一世界的中介行为，移民之后（代）很可能会逐渐颠覆第一世界，更可能是被第一世界收编。不过，20世纪中国（籍/裔）移民的飘零离散（diaspora）却是一个更为复杂的课题。影片中的邝守中身份不明，某些态度暧昧，令人不解。但周妮根据陈耀成剧本改编的小说，却替他补充了不明的身份：“他父亲好像是印尼华侨，十多年前因为排华到了香港，后来赴美定居”（1992：10），这就解释了他何以动辄对何敏贞说：“你们香港人……”。邝父所代表的，其实是某些海外中国人，尤其是东南亚华人，飘零离散的历程。他是50年代末或60年代其中一名一心回归祖国，却因故滞留香港的“印尼难民”，后在移民西方国家。他其实也是今日越南难民的前身形态。舍弃自己的家园，到一个全然陌生的地方去打拼，去追寻一个可以安身立命的家园，很难，但是要找到这样一个安全的城市，更难。邝父到了香港，不是还得再移民他乡吗？他的儿子（“侨生”还是“山合山合”[上山下合，音ba，打不出这个字来]）不是也终于面对同样的问题吗？
注：“侨生”与“山合山合”不尽相同。借用晁华的说法，“侨生”的印尼文[马来文]为Peranakan(“在……诞生的”，另有“子宫”之意)，泛指“外国人与原住民通婚剩下的后代”（外国人，不一定是中国人，故亦有Peranakan Indian）；“山合山合”（Baba[h]）则是在“侨居地出生的华侨儿女”（1990：5）。后来，“山合山合”演变成专指不懂华语的华人，已失去该词愿意。至于Nyonya（“娘惹”或“娘也”）也不一定专指“山合山合”配偶，印尼文愿意为太太或夫人，并不分种族阶级（晁华，1990：24）。因此，刚从中国南来的印尼的华人Totok（在荷印时代，除了中国人Totok，尚有荷兰人Totok。这个印尼文词语的意思是“血统纯正者”）称作Singke[h/k]（“新客”）。新客侨居旧了变成老客，后代即“山合山合”（可能会说中文，也可能不会）。新客若娶原住民，生下的子女则是“侨生”（即Peranakan）。这个看法，跟Ien Ang在她极其感人的文章《不会说中国话：论散居族裔之身份认同与后现代之种族性》中的用法可能有点出入。她用Peranakan来泛指“在东南亚出生长大的中国人后裔”，包括Baba，Nyonya，Nona等华裔社群成员，像对于Totok，见Ang（1992：53，66n12）。廖建裕（Leo Suryadinata）则以“土生华人”为Peranakan Chinese的中译，并指出“其日常生活用语以印尼语或印尼方言为主”，不过，这些土生土长的移民华人后裔，“如果仍旧以华语或方言作为日常用语，那么他们还是被称为‘新客华人’”。见廖著Peranakan Chinese Politics in Java,1917-1942（1976，Singapore：Nationgal Unlv . of Singapore，1981）中译（1985：V）。晁华、Ien Ang与廖建裕都是或曾经是印尼土生华侨（人）。
论述移民问题重要，并非讨论为什么要以民、要不要移民或移民到哪里而已。移民究竟只是某种过渡的暂时性行为，还是最终的目的？海外中国人（包括香港人或从内陆移居香港的中国人）的在移民是否心甘情愿“在文化上变成欧洲与亚洲的‘混血人’？还是只是要寻找一个是他们和自己家属比较能容忍的、继续安静地当中国人的地方”（王赓武，1988：287）？或者根本与文化或“当中国人”无关，而是一种断裂，与身份或属性“不明状况”切断关系，而置换之以更切身的经济关注？视移民为断裂行为，更是文化与政治性的问题范畴。《浮世恋曲》中比较能反映香港的“移民文化”的，反而是何敏贞母亲的角色。她因两个儿子分别移民加澳，有感而发地说他们都“走掉了”，但是，诚如何福仁所说，她的弦外之音“其实是儿子有去路，她放心了；而且，这是儿子有办法的证明”（1992：15）。正因为移民问题的政治性太复杂，在编导意识压抑下，影片中真正的移民行动，变成了张文娴所说得，来简化了移民的现实性与政治性。这样的移民动机有其普遍性，但大可不必发生在1989年或1990年的香港。
在何敏贞女性叙事的投射之下，《浮世恋曲》也是一个“东方不遇”（East Meeting West）的故事。表面上，萧伯纳之欲访港或莉芙乌曼之访港，是西方寻东方不遇，骨子里却相反：东方不遇西方。《萧伯纳致香港人书》在50多年后被何敏贞引用（作为她的部分“西方知识”），莉芙乌曼作为一个收信者，如前所述，是个隐者，在场的只是她的名字或电视画面上的影像。To Liv[致莉芙书]因此，乃是何敏贞幻象（fantasy）里头的自我建构（to live）；因此，在梦境里张文娴与何佳俊互相举枪之后，何敏贞醒来，外头阳光普照，没有了暧昧不清的中间地带，就这样消解了梦里梦外的恩恩怨怨或复杂重重的政治文本。
影片资料
陈耀成（编导）（1991）《浮世恋曲》。香港：逾流制作社。
参考书目
蔡炎培（1992）[1991]《一代舞后》，《蓝天日暖》。香港：勤+缘。
何福仁（1992）《理念和事实之间：谈〈浮世恋曲〉里的两重语言》。《星岛日报》18 July。
周妮（1992）《浮世恋曲》。台北：麦田。
来源：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社，2003年10月